Flamand

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Flamand
Origines musicales:	Musique andalouse transformée par l'idiosyncrasie du peuple gitan andalou et avec des influences africaines et américaines.
Origines culturelles:	{{{origine culturelle}}}
Instruments communs:	Voix, paumes, guitare, cajón
Popularité:	Se traite du genre populaire espagnol avec plus répercussion internationale
Date d'origine:	Finales du siècle XVIII - principes du siècle XIX
Dérivés:	Rock andalou, Nouveau flamand, Flamand Chill, Flamand House.
Subgéneros
Soleá, Seguiriya, Peteneras, Fandango, Tango, Tanguillo entre autre

Le flamand est un genre de musique et il danse qu'il s'a causé en Andalousie (sud de l'Espagne) dans le siècle XVIII, qu'a comme base la musique et il la danse andalouse et en dont création et développement ils ont eu un papier fondamental les andalous de etnia gitane.^[1] Le chante, le coup et la danse sont les principales facettes du flamand.

Sommaire 1 Etimología 2 Histoire 2.1 Le casticismo 2.2 Les Cafés Chanteurs 2.3 La Génération du 98 et l'Antiflamenquismo 2.4 La Génération du 27 2.5 Concours de Chantez Jondo de 1922 2.6 L'Opéra Flamand 2.7 La Postguerra et le Franquisme 2.8 Le Neoclasicismo Mairenista et la naissance de la flamencología 2.9 La fusion 2.10 Le Nouveau Flamand 3 Panorama actuel 4 Chantez 5 Coup 6 Danse 7 Bâtons 7.1 Classement métrique de la musique 7.2 Classement métrique des coplas 7.3 Classement alphabétique 7.4 L'évolution des bâtons 8 Léxico 8.1 Chantez jondo 8.2 Ole 8.3 Lutin 9 Voyez-vous aussi 10 Chapitres 11 Personnages 12 Acteurs invités 13 Voyez-vous aussi 14 Tu raccordes externes 15 Notes 16 Bibliografía 17 Tu raccordes externes

Etimología

Le mot flamand, rapportée au genre artistique que se connaît sous ce nom, se remonte à intervenus du siècle XIX. il n'y a pas certitude de son etimología, par ce que se sont posé diverse hypothèses:

• Par paralelismo avec l'oiseau zancuda du même nom: Quelques hypothèses lient l'origine du nom du genre flamand avec les oiseaux zancudas du même nom. Une d'elles il dit que le flamand reçoit cette dénomination parce que le langage corporal de ses interprètes rappelle à des dits oiseaux. Marius Schneider, en revanche, défend que l'origine du terme peut être dans le nom de ces oiseaux, mais ne dans son apparence avec le style des bailaores mais en que la façon de ma, qu'est le predominante dans le répertoire flamand, se lie en la simbología médiévale, entre autres animaux, avec le flamand.^[2]
• Par être la musique des "fellah-min-gueir ard", les paysans moriscos sans terroir: Selon Blas Infant le terme "flamand" il provient de l'expression hispanoárabe fellah min-gueir ard, que signifie "paysan sans terroir". Selon il, beaucoup de moriscos s'ont intégrés dans les communautés gitanes, avec celles qui partageaient son caractère de minorité ethnique au marge de la culture dominante. Infant suppose qu'en ce caldo de culture a dû surgir l'il chante flamand, comme manifestation de la douleur que ce village sentait par l'aniquilación de sa culture.^[3] Pourtant Blas Infant n'apporte pas source historique documentaire quelqu'une qui avalise cette hypothèse et, en ayant en compte la férrea défense qui a fait tout au long de sa vie d'une réforme agraire en Andalousie, que paliase la mísera situation du jornalero andalou de son époque, cette interprétation semble plus idéologique et politique qu'historique ou musicológica. Cependant, le Père García Barrioso, aussi envisage que l'origine du mot flamand pût être dans l'expression arabe usée en Maroc fellah-mangu, que signifie "les chants des paysans".^[4] Également Luis Antonio de Vega apporte les expressions felahikum et felah-enkum, qu'ont la même signification.^[5]
• Parce que son origine est à Flandre: Un autre nombre d'hypothèse ils lient l'origine du terme avec Flandre. Selon Felipe Pedrell le flamand est arrivé à l'Espagne depuis ces terroirs à l'époque de Carlos V, d'ici son nom.^[6] Quelqu'uns ajoutent que dans les danses que s'ont organisés pour donner l'accueil à dit monarque se jaleaba avec le cri de Danse-les au flamand! Pourtant le terme "flamand" lié à la musique et à la danse a surgi à intervenus du siècle XIX, divers siècles après ce fait.
• Parce que aux gitans il se leur connaît aussi comme flamands: En 1881 Demófilo, dans la première étude sur le flamand, a argumenté que ce genre dois son nom à que ses principaux cultivadores, les gitans, étaient connus fréquemment en Andalousie bas dite dénomination.^[7] En 1841 George Borrow dans son livre Les Zíncali: Les gitans de l'Espagne il avait déjà ramassé cette dénomination populaire, ce que renforce l'argumentaire de Demófilo.

Modèle:Il cite

il ne s'a pas certitude du motif pour lequel les gitans étaient appelés "flamands", il pourtant y a des nombreuses nouvelles qu'ils visent vers une origine jergal, en situant au terme "flamand" dedans du léxico propre de la germanía. Cette théorie soutient que "flamand" il dérive de flamancia, mot qui provient de "flama" et qu'en germanía se rapporte au temperamento fogoso des gitans. Dans le même sens le dictionnaire de la Réelle Académie Espagnole dit que "flamand" il signifie coloquialmente "chulo ou insolente", en étant un exemple de cela la locución "se mettre flamand".^[8] dans une signification similaire, le terme "flamand" il est usé comme sinónimo de "couteau" et de "gresca" ou "algazara" par Juan Ignacio González du Château, en son sainete Le soldat fanfarrón (ca. 1785). Cependant, Serafín Estébanez Calderón que dans ses Scènes andalouses (1847) apporte les premières descriptions de situations flamandes, il n'a pas utilisé ce nom pour les qualifier.

Histoire

Il se croit que le genre flamand a surgi à la fin du siècle XVIII, sur le sustrato de la la musique et la danse traditionnelles de l'Andalousie, dont les origines sont anciennes et diverse. Il est très étendue l'idée de que le flamand est le folklore de l'Andalousie mais il n'est je pas ai pris. En la la Andalousie pre-flamande les musiques folclóricas étaient fractionnées à niveau régional: seguidillas et sévillanes en le Grand et Sous Guadalquivir, fandangos dans le bout occidental, fandangos abandolados en la Grande l'Andalousie et la campiña cordobesa, verdiales dans les Montagnes de Málaga, trovos et musiques alpujarreñas pour les terroirs grands de la Grenade et Almería... Le flamand boit de beaucoup de de ces sources mais en donnant un résultat final tellement estilizado et complexe que l'andalou moyen, encore en s'ayant comme bien doué pour la musique, serait incapable d'entreprendre. En fait, à aucun moment de sa longue trajectoire historique, le flamand est passé d'être une musique relativement minoritaire, avec majeur ou moindre diffusion, mais toujours surpassée par les folklores locaux ou régionaux.

Au cours du siècle XIX tous ces ingrédients, que à la dessert ils conformeraient le flamand, ils se sont en fusionnant et recreando jusqu'au point de que en étant la majeure part de ses coplas d'origine paysan celles-ci acquerront son caractère flamand déjà dans la ville: toutes les cunas du flamand sont des villes ou agrovillas de marqué poids spécifique dans les régions du Bas Guadalquivir.

Par ailleurs l'appropriation des gitans à l'exécution de les chantes amène comme conséquence un style propre qu'ils les éloigneront de plus en plus des tonadas populaires, phénomène qui s'accentuera encore plus avec le surgimiento des cantaores professionnels.

Le casticismo

Un fait trascendental dans l'histoire des gitans espagnols a été le promulgation en 1783 par part de Carlos III d'une pragmática que réglait sa situation sociale. La pragmática ramassait les suivants aspects:

1. Les gitans sont des citoyens espagnols.
2. Doit se laisser de dire gitan, puisque tous les citoyens sont égaux.
3. Les enfants doivent aller à l'école à partir des 4 ans.
4. Les gitans sont libres de fixer sa résidence.
5. Les gitans peuvent s'employer ou travailler à n'importe quel activité.
6. Les gitans ont droit à asilo et attention à ses malades.
7. Les corps de métier qui empêchent l'entrée ou ils s'opposent à la résidence des gitans ils seront penalizados.
8. Ils s'imposent des peines à ceux que ils entravent l'intégration des gitans.

Pourtant, pour que le gitan puisse amuser de ces égalités, il devait accomplir quelques conditions:

• Abandonner sa forme d'habiller.
• n'user sa langue (le il a calé) en public.
• S'établir et abandonner la vie errante.

Après la Guerre d'Indépendance Espagnole (1808-1812) dans la conscience espagnole un sentiment d'orgueil racial que contrapone à l'illustré afrancesado la force telúrica du majo, arquetipo de l'individualismo, la grâce et le casticismo. Dans cet environnement triomphe la mode cañí. Après divers siècles de marginalité, cohabitation difficile et poursuites et pragmáticas que ne se portent pas effectivement à cap, le casticismo voit dans le gitan un modèle idéal de cet individualismo, de sorte que les premiers interprètes gitans qui arrivent à la Cour ne seulement sont bien reçus mais que renforcent un sentiment de fascination par l'andalou déjà manifesté par les premiers voyageurs du nord de l'Europe et que dans ces moments, en pleine eclosión des écoles taurinas de Ronde et Séville, obtient à la capitale.

Les Cafés Chanteurs

En 1881 Silverio Franconetti a ouvert le premier café chanteur flamand. Les cafés chanteurs étaient locaux nocturnes où les spectateurs pouvaient boire des coupes à la fois qu'ils s'amusaient des spectacles musicaux. Comme est de supposer, dans ces locals se produisaient fréquemment excès de tout type, ce que a motivé un grand refus entre le commun de la population qu'a habité de dos au moment le plus décisif du développement de l'art flamand, et que à la dessert il a gêné la rapprochement des classes intellectuelles à ce phénomène culturel.

D'après il a publié dans ses mémoires le cantaor Fernando de Triana déjà en 1842 existait un café chanteur appelé des Lombardos, mais jusqu'à ce moment les divers chantes et interprètes avaient assez été desconectados entre soi. Dans le café de Silverio ceux-ci sont réunis uns face à autrui, dans un environnement très enriquecedor mais très compétitif, et à la tête de tous le propre Silverio, cantaor de long répertoire, d'excellentes dots artistiques et à qui lui plaisait retar en public aux meilleurs cantaores que passaient par son café. La mode du café chanteur a permis le surgimiento du cantaor professionnel (que gagnait plus argent combien meilleur allât son interprétation) mais il a à la fois servi de creuset où ils s'ont fondus les multiples aspects de l'art flamand. Là, le payo apprenait tu les chantes des gitans, tandis que les gitans reinterpretaban à son style les chantes folclóricos des payos que radicaban en Andalousie, le cantaor de rare répertoire s'afanaba par l'étendre, et le public configurait avec son applaudissement un goût musical que tendía à se unifier (en thématique et exécution) et à discriminer quelques bâtons d'autrui.

La Génération du 98 et l'Antiflamenquismo

Le dernier tiers du siècle XIX suppose une étape convulsa pour la politique espagnole: Estallidos révolutionnaires, guerres civiles, coups militaires, etc. Ces tensions se traduisent dans une faiblesse extérieure que terminera dans la perte des colonies en 1898. Ces faits font réfléchir à l'intelectualidad de l'époque que voit comment l'Espagne perd son statut de puissance politique à la paire que se va atrasando face aux avances industrielles du nord de l'Europe. Entre le ramillete d'explications exhibés par ces intellectuels de la Génération du 98 se trouve le flamenquismo, espèce de cajón de sastre conceptual où rentrent les habitudes gitanes, l'il chante flamand, les supporters aux taureaux et autres éléments de la culture populaire andalouse, qu'est vilipendiada dans la même époque en que les nationalistes intellectuels galiciens ou catalans promeuvent une récupération de ses respectives "cultures nationales".

Tous les membres de dite Génération ont été par tellement "Antiflamenquistas", à exception des frères Machado que par être sévillans et au pair fils du fameux folclorista "Demófilo" ils avaient une vision une plus complexe du sujet. Le paladín de dit mouvement a été l'écrivain madrilène Eugenio Noel, qui dans sa jeunesse a été un casticista militant. Noël, Qu'était grand admirateur de la culture populaire, a attribué à l'extension du Flamand et la Tauromaquia l'origine des maux de la patrie, en confrontation aux modernes états européens où l'absence de ces manifestations culturelles semblaient se traduire dans un majeur développement économique et social. Ces égards ont fait qu'il s'établît pendant des décennies une crevasse insalvable entre le Flamand et l'intelectualidad.,

La Génération du 27

Cette crevasse s'a fermé par le décisif pousse de la Génération du 27, dont les membres plus eminentes étaient andalous et par des tellement connaisseurs de première main du phénomène. La refutación du "antiflamenquismo" vin donnée par deux fronts. En l'intellectuel par le prestige d'artistes de taille internationale comme Lorca, Picasso ou Hemingway, ainsi que par les abondantes études anthropologiques et musicológicos édités à partir des ans 50 du siècle XX. En l'historique par la constatation évidente de que les moments de majeur esplendor du Flamand et la Tauromaquia ont coïncidé la plupart du temps avec des ans de développement économique en Espagne: décennie de 1920, décennie de 1960, décennie de 1980...

Concours de Chantez Jondo de 1922

Ce concours avait été promû par Federico García Lorca et Manuel de Faillit dans son séjour granadina. Les deux artistes, qu'encore concevaient le flamand comme folklore au lieu de comme art, ils sentaient préoccupation parce qu'ils comprenaient que le triomphe massif qui était en train d'avoir le flamand finirait avec les racines les plus pures et profondes (en andalou "jondas") du Flamand. Pour le remédier ils ont organisé un concours de Chantez Jondo (pour le différencier de chantes festeros, cantiñas et autrui; dit écart ne s'a pas aujourd'hui par valable) dans lequel ils seulement pouvaient participer des supporters et le jury il a été présidé par Antonio Chacón, par alors de première figure du chante. Les gagnants ont été un cantaor professionnel retiré de Morón de la Frontière "Le Tenazas" et un enfant sévillan de 8 ans appelé Manuel Ortega et qu'il passerait à l'histoire avec le nom artistique de Manolo Caracol. Au marge du résultat l'expérience a résulté un insuccès dû le rare écho qui a produit et cela est allé ainsi parce que Lorca et il Faillit ils n'ont pas su comprendre le caractère d'art grand et profesionalizado que par alors déjà avait le Flamand et s'afanaron en balde par chercher une pureté que n'a jamais existé dans un art que s'est toujours caractérisé par la mezcolanza et l'innovation personnelle de ses créateurs. Ce purismo est un courant conservateur du Flamand que se vise périodiquement dans les moments de majeure effervescence créative.

L'Opéra Flamand

Dans cette même époque en que s'a organisé le concours le flamand habitait son Âge d'Or grâce à l'Opéra Flamand dont le nom ne se doit à une autre raison plus que à l'intérêt des promoteurs de payer des impôts moins imposés comme par alors arrivait avec le genre lyrique. Ils sont ceux-ci les ans d'Antonio Chacón, de Manuel Tour, de la Enfant de les Coiffes, de Pepe Marchena, de Manolo Caracol et de beaucoup de de les maximales figures qu'a donné cet art. Les spectacles se produisaient en des grands auditories comme des théâtres ou des places de taureaux et s'ont étendus depuis son noyau en le Bas Guadalquivir à toute l'Espagne et à beaucoup de de les principales villes du reste du monde. Ce grand succès social et commercial arrinconó sur le plateau à quelqu'uns des bâtons les plus anciens et sobres en faveur d'airs plus légers comme les cantiñas, les chantes d'aller-retour et, surtout, les fandangos, dont l'explosion s'a traduit dans un ample répertoire de versions personnelles. Depuis le purismo s'a critiqué à chaque instant cette excessive livianización de les chantes, le falsete et le gaitero, mais le vrai est que les ans de l'Opéra Flamand (que par les vicissitudes de l'histoire de l'Espagne s'étendraient jusqu'à bien entrée la postguerre) ils ont supposé une grande fenêtre ouverte à la créativité et la conformation définitive et en clef majeur de quelqu'uns tu chantes qu'ils s'étaient jusqu'alors eu comme périphériques.

La Postguerra et le Franquisme

Pendant les premiers ans de Franquisme il s'a regardé avec méfiance au monde du Flamand; les autorités n'avaient pas très clair si cette manifestation culturelle pourrait dériver dans une conscience nationaliste. Avec le temps s'a adopté une attitude sincrética par laquelle à la copla andalouse (génère surgi à partir de la stylisation et développement de les chantes binarios) la lui a finie en dénommant copla espagnole, et a fini par s'imposer comme genre musical dominant en tout le reste du pays.

Le Neoclasicismo Mairenista et la naissance de la flamencología

Libre de soupçons conspirativas le monde intellectuel s'a ouvert à l'égard du flamand comme matière d'étude scientifique; le premier et plus décisif pas en dite direction l'a donné un intellectuel argentin Anselmo González Climent, que s'a employé à fond en dépouiller archives, consulter des sources et ordonner des concepts. Le fruit de cet effort serait l'essai Flamencología, dont la première édition a vu la lumière en 1955. Il écarte de l'inspiradísimo titre, véritable bautismo de toute une science musicológica, le livre dignificaba tout le lié avec l'art flamand à base d'appliquer à celui-ci la même méthodologie que l'employée dans autres champs de l'étude académique, avec ce que crois une nouvelle image plus compacte et certera. Les nombreux contacts qu'il a usé l'auteur ils ont conféré à son oeuvre le prestige définitif. Un an avant ce changement de tendance restait annoncé par l'enregistrement de la première Anthologie du Chante Flamand de Hispavox, laquelle a supposé un revulsivo dans une époque dominée par le chantez mixtificado et orchestré.

En 1958 il s'a fondé à Jerez de la Frontière la première Cátedra de Flamencología, qu'est l'institution académique consacrée à l'étude, la recherche, conservation, promotion et défense de l'Art Flamand plus ancienne. Dire que Flamencología est dans la base de toute étude posterior sur le Flamand n'est pas exagérer en façon quelqu'un, mais si il y a une oeuvre où cette incidence se fait spécialement accusée est en Monde et des Formes de l'il Chante Flamand, écrit à l'alimón entre le poète cordobés Ricardo Molina (membre du Groupe Cántico) et le cantaor sévillan Antonio Mairena. Dépouillée du langage tecnicista l'oeuvre explora l'histoire et la conformation du chantez et il décrit la totale variété de bâtons et styles, en résultant une oeuvre d'incontestée valeur referencial à la paire que polémique. Celle-ci vient donnée par la défense à ultranza que les auteurs font ce dont il s'a après appelé la «thèse gitanista», dans celle qui s'établit erróneamente que le flamand est oeuvre exclusive des gitans et que l'auraient maintenu dans l'intimité jusqu'à l'eclosión du professionnalisme. il également se différenciait il entre il chante grand (celui-là de plus inequívocas influences gitanes) et chantez garçon (aflamencamiento formel de tonadas folclóricas et coloniales). En base à ces préceptes s'a organisé le Concours National de Chantez Jondo de Cordoue.

Avec toutes ses controverses le Neojondismo a supposé un puissant pousse dans le procès de dignificación du flamand, que s'est petit à petit allé en déplaçant des grands auditories aux tablaos plus sélects, du cinéma commercial au documentaire, des fêtes aux cátedras.

La fusion

Pendant deux décennies ils s'ont eus par incuestionables les postulados mairenistas, renforcés sur le plateau pour lequel a été un des plus longs cantaores de tous les temps. Pourtant ses opinions ses plus controversées ont trouvé réponse dans autres auteurs que vinrent élaborer la "thèse andalucista", par laquelle le Flamand aurait été un produit culturel genuinamente andalou (donc se développait intégralement dans cette région et ses tu chantes basiques dérivaient du folklore meridional) et en il les gitans auraient contribué en autant qu'andalous, en mettant d'importance l'exceptionnalité du Flamand entre l'ensemble de musiques des gitans d'autres parts de l'Espagne et l'Europe. Dans l'unification posterior de les deux thèses contraires, la "andalucista" il a fini par avoir un majeur poids (en partie par n'être excluyente).

Malgré le grand poids du mairenismo toute une génération de cantaores s'y avait domestique en écoutant et en admirant tu les chantes de Pepe Marchena ou Manolo Caracol, et que comme le reste de la société espagnole commençait à permeabilizarse des nouveaux styles musicaux venus depuis l'Europe et les EE.UU.. ils également se respiraient en Espagne nouveaux airs de changement social et culturel et tout cela il s'a combiné dans une période de révolution que s'y a etiquetado (généralement de façon vaga) comme Fusion Flamande. Un des personnages les plus décisifs dans la conformation de celui-ci phénomène a été le représentant d'artistes Jose Antonio Pulpón, qui appellerait à collaborer au cantaor Agujetas avec le groupe sévillan de rock Smash. Pulpón A réussi réunir au couple le plus révolutionnaire de l'histoire du Flamand depuis les temps d'Antonio Chacón et Ramón Montoya. Il se traitait de l'introvertido guitariste algecireño Francisco Sánchez Gómez et du jeune cantaor de San Fernando, José Monge Cruz.

La collaboration artistique entre Paco de Luisait et Camarón de l'Île sous la batuta de Pulpón suppose un des moments de majeure accélération créative dans un art qu'il s'a toujours maintenu en mouvement. Que celui-ci procès fût joué le rôle principal par un guitariste de technicienne prodigieuse et par un cantaor de long répertoire et personalísima attitude signifierait la rupture définitive du conservadurismo ressuscité par le mairenismo. Avec le temps les deux artistes ils s'ont séparés et ils ont entrepris des courses en solitaire; le de l'Île pour se convertir en le cantaor plus mythique dedans et en dehors des plateaus, avec légion de partisans que sont imposé une impronta que seulement a récemment commencé à expédier. Le de Algeciras pour reconfigurar tout le monde musical du Flamand, en établissant nouveaux cánones interpretativos, nouveaux instruments (le cajón, la flauta travesera...), En cassant barrières estilísticas et en douant de sens aux expériences de fusion posterior.

Autres deux interprètes soulignés dans ce procès de rénovation formelle du flamand sont Juan Peña Le Lebrijano, qu'a introduit le maridaje du flamand avec le folklore norteafricano d'origine andalusí, et Enrique Morente, que tout au long de sa dilatada course artistique y a basculado depuis le purismo de ses premiers enregistrements jusqu'au métissage avec le rock.

Le Nouveau Flamand

Tout au long des ans 80 il surgit une nouvelle génération d'artistes que font devancer la fusion un pas plus. Ces nouveaux musiciens se trouvent face à la double racine dans une position plus equidistante que ses prédécesseurs, donc si bien se crían en des environnements flamands ont déjà reçu l'influence de la première génération (Camarón, Paco de Luisait, Morente, etc.) À ce que s'ajoute un majeur intérêt dans la musique populaire des mass moyenne que dans ces ans est en train de renouveler le panorama musical espagnol. Il est dans ce contexte où ils surgissent des interprètes comme Patte Noire (qu'ils fusionnent flamand avec blues et rock), Ketama (que cherchent des inspirations afrocaribeñas) ou Ray Heredia (créateur d'un univers musical propre où le flamand occupe un lieu central).

Déjà à la fin de celle-ci décennie et pendant toute la suivante la fonográfica Nouveaux Milieux stimule le lancement de foule de talents musicaux que sous l'étiquette "Nouveau Flamand" le même groupe à des jeunes interprètes de flamand orchestré que à des musiciens de rock, pop ou musique latine dont l'unique lien avec le flamand sont ses origines familières, son etnia gitane ou l'ajouter melismas et garganteos en des thèmes que, à part cela, se sortent de n'importe quelle structure flamande préalable. Il s'est de cette manière abusé de l'étiquette "Flamand" avec des fins strictement commerciales; entre les bulerías avec guitare électrique de le première Patte Noire et les coplas chantées par Diego le Cigala avec l'accompagnement de Bois Valdés moyenne un long chemin où dans quelque moment disparaît la dernière trace (en compás, en métrique, en des façons tonales, en bâton...) D'une volonté flamande. Le fait de que beaucoup de de ces interprètes de cette nouvelle musique seán reconnus cantaores (José Mercé, le Cigala, Le Lebrijano) permet etiquetar comme flamand tout ce que interprètent, bien que ils soient styles musicaux différents ortodoxamente conçus. ils oui le font, et puis de façon notablement fraîche et desacomplejada, groupes comme Ou'Funkillo et Yeux de Brujo, que suivent le sentier du génial Diego Carrasco dans sa recherche de styles musicaux nouveaux dans lesquels le compás flamand soyez le protagoniste et où il ne se renonce pas par système à la structure métrique de certains bâtons.

Panorama actuel

Par la voie d'une majeure conservation des essences flamandes ils soulignent cantaores comme Archange, Miguel Poveda, Mayte Martín, Marina Heredia ou Étoile Morente, que sans renoncer aux bénéfices artistiques et économiques du crossover maintiennent dans ses interprétations un majeur poids du flamand conçu dans un sens un plus classique. Cette nouvelle génération de cantaores suppose un changement social important donc grâce à l'accès presque illimité aux oeuvres fonográficas des maximaux interprètes se génèrent cantaores véritablement enciclopédicos sans aucune lien familière ou géographique avec le monde flamand.

à Jerez se bâtit la Ville du Flamand, qu'hébergera le Centre National d'Art Flamand, dépendant du Ministère de Culture et qu'il prétendra canalizar et ordonner les initiatives sur dit art.^[9]

Chantez

Selon la Réelle Académie Espagnole, se dénomme "chantez" à la "action ou effet de chanter n'importe quel chant andalou", en définissant "chantez flamand" comme "le chant andalou agitanado" et le chantez jondo comme "le chant plus genuino andalou, de profond sentiment".^[10]

Coup

Danse

Bâtons

Selon la Réelle Académie Espagnole, se connaît comme "bâton" à "chacune des variétés traditionnelles du chante flamand".^[11] Les bâtons peuvent se classer en suivant divers critères: D'après il soit son compás, son jondura, son caractère serieux ou festero, son origine géographique etc.

Classement métrique de la musique

Selon Faustino Núñez, les bâtons du flamand se divisent en répondant à la métrique de sa musique en:

• 1. Styles avec des métriques de 12 temps:

• 1.1. Groupe de la soleá: Bulerías, Bulerías par soleá, Joies, Soleá par bulerías, Roseau, Pôle, Mirabrás, Caracoles, Romera, Cantiñas, Bambera, Alboreá, Roman.

• 1.2. Groupe de la seguiriya: Seguiriyas, Cabales, Légère, Serrana, Toná-Légère
• 1.3. Guajira et Petenera.

• 2. Styles de métrique binaria:

• Groupe des tangos: Rumba, Garrotín, Colombienne, Milonga (genre musical), Farruca, Taranta ou Taranto, Tientos, Mariana (musique).

• 3. Styles de métrique ternaria: Fandango d'Huelva, Sévillane, Fandango malagueño, Seguidilla sévillane. (Et tous les styles de douze temps, dans ceux qui subyace la métrique ternaria)

• 4. Polirrítmico: Tanguillo Et zapateao.

• 5. Libres: Toná, Debla, Martinete, Carcelera, Chantes camperos, Saeta, Malagueña, Granaína, Moyenne Granaína, Rondeña, chantes des mines (Taranta, Cartagenera, Levantica, Murcienne).

Classement métrique des coplas

En répondant à la métrique des coplas les bâtons peuvent se diviser en trois grands groupes:

• Les héritières du roman: Coplas de trois ou quatre vers d'huit sílabas, avec rima de préférence asonantada dans les vers pairs.

• Les héritières de la seguidilla: Coplas de trois ou quatre vers alternes de cinq et sept sílabas, avec rima dans les vers courts.

• Les héritières du fandango: Coplas de cinq vers de sept ou huit silabas, rimando les paires et les impaires par séparé. À l'heure de l'exécution se répète un des vers.

Classement alphabétique

Alboreá | Joies | Bambera | Bulerías | Cabales | Campanilleros | Cantiña | Roseau | Caracoles | Carcelera | Cartagenera | Colombienne | Cordobesa | Couru gitan | Debla | Fandango | Fandanguillo | Farruca | Galeras (musique) | Garrotín | Granaína | Guajira | Jabera | Jota Flamande | Légère | Malagueña | Mariana (musique) | Martinete (musique) | Moyenne (musique) | Moyenne Granaína | Milonga (genre musical) | Minière | Mirabrás | Nana | Petenera | Pôle | Roman | Romera | Rondeña | Rumba | Saeta | Seguiriya ou Siguiriya | Serrana | Sévillane | Soleá | Tango | Tanguillo | Taranta ou Taranto | Tientos | Toná | Trillera | Verdiales | Vidalita | Zambra | Zorongo

L'évolution des bâtons

En suivant le classement métrique des coplas des bâtons, l'évolution des mêmes a été la suivante:

Bâtons héritiers du roman: ils Se sont allés en développant à partir de les chantes populaires basés sur le Romancero et les pliegos de cordel dont la stylisation a donné lieu au couru. Le fraccionamiento de quelques cuartetas significatives (fréquemment résumées en trois vers) a donné lieu aux tonás primitivas au roseau et le pôle, que partagent métrique, melos et compás mais diffèrent dans son exécution. L'accompagnement de la guitare leur a imprimé un compás que les a fait bailables. Sa paternité se lui attribue à Ronde, ville frontalière entre la Grande et la Baisse l'Andalousie. Ces bâtons arriveraient à Triana, arrabal de Séville avec grande tradition en les courus, où se transformeraient pour donner lieu à la soleá. Depuis il ici voyagerait à Utrera, Jerez, Cadix et Le Port, où conformeraient des variantes locales. à Cadix, dans ce moment la ville la plus cosmopolite de l'Espagne, souffre foule d'influences que la font évoluer jusqu'à générer le groupe des cantiñas et son bâton central la joie avec marquée influence de la jota aragonaisse. Également de l'interprétation la plus fériée de courus et soleares surgiraient en Triana les jaleos, et à Jerez et Utrera la bulería. Les jaleos ont voyagé à l'Estrémadure et les bulerías se redifundieron depuis Jerez à toute la Baisse l'Andalousie, en générant variantes locales. D'autre part, les tangos et tientos se développent dans les grands ports andalous (Cadix, Séville et Málaga), en accusant l'influence de la musique de la le Cuba colonial selon quelques auteurs, ou des primitivos rythmes gitans selon autrui.

Bâtons héritiers de la seguidilla: La métrique des seguidillas est partagée aussi par quelques tonadas paysanes comme la nana, les avis et les chantes de trilla, dont arcaísmo interpretativo et argumental invitent à penser qu'ils sont des genres preflamencos. À partir d'ils il a pu se développer la légère, bâton que dans un principe s'interpréterait sans guitare. La serrana en revanche se présente comme une interprétation virtuosista et melismática de la légère, jusqu'au point de que traditionnellement s'interprétaient ensemble, en servant la légère d'introduction ou de parachève. Ce groupe de bâtons ils sont les de mineur ascendencia gitane en élaboration et interprétation, par ce que ne laisse pas d'être curieux le fait de que le bâton plus genuinamente ai calé, la alboreá, chantez de mariage mis son veto à en dehors des réunions familières gitanes, partagez métrique. Aussi sans guitare a pu se développer la primitiva playera (possible contraction fonética de plañidera), que marché le temps s'imprégnerait des melos des tonás pour donner lieu à la siguiriya, enfin exécutée avec guitare. Sa métrique est unique et il figure d'un premier, seconde et quatrième vers de cinq ou six sílabas et un troisième que peut arriver aux onze ou douze.

Bâtons héritiers du fandango: Le fandango, que dans le siècle XVII était envisagé le chantez et danse plus étendu par toute l'Espagne, est resté confinado en des régions où a fini en générant variantes locales. À cause de l'expansion des sévillanes, dans quelques régions (spécialement à l'ouest du Guadalquivir) le fandango a été en perdant son papier de support de la danse, ce que a permis un majeur lucimiento et liberté du cantaor. Ils Ont de cette manière surgi beaucoup de variantes locales, spécialement dans la province d'Huelva, que dans le siècle XX ont donné lieu à foule de fandangos de création personnelle. D'autrui en grande mesure à l'aflamencamiento sobrevieron dans les villages des Montagnes de Málaga les verdiales et dans autres provinces manifestations similaires, comme le chacarrá. À l'est et sud-est du Guadalquivir les fandangos ils s'accompagnaient avec la bandola, instrument avec lequel s'accompagnait en suivant un compás régulier que permettait la danse et de dont nom dérive le style "abandolao". Ils Ont de cette manière surgi les fandangos de Lucena, les feignants de Pont Genil, les malagueñas primitivas, les rondeñas, les jaberas, les jabegotes, la granaína, le taranto d'Almería et la taranta de Jaén. Avec l'ouverture de gisements miniers à Murcie milliers de paysans andalous, spécialement des provinces les plus orientales, ils ont émigré à Murcie, dans dont principales enclaves miniers ils ont évolué les tarantos et tarantas. Cette dernière que, a eu une variante propre à Linares, il a évolué vers la mineure de l'Union, la cartagenera et la levantica. À partir de l'époque des cafés chanteurs, quelqu'uns de ceux-ci tu chantes se desligaron de la danse et s'ont acquis un compás libre, que permettait le lucimiento des grands interprètes. La grande impulsion à ce procès l'a donné Antonio Chacón, qui a développé des versions preciosistas de malagueñas, granaínas et chantes miniers.

Léxico

Chantez jondo

Selon le dictionnaire de la RAE, le "chantez jondo" il est "le plus genuino chante andalou, de profond sentiment".^[12] Ce dictionnaire ramasse comme équivalents les locuciones "chantez jondo" ou "chantez profond", ce que avalise que le terme "jondo" il n'est pas plus que la forme dialectal andalouse du mot "profond", avec sa caractéristique aspiration de l'h remontant à f initial. Pourtant Maximal José Kahn est arrivé à soutenir que le terme "jondo" il procède de la locución hebrea "jom-tob" ou "yom-tob", desinencia de quelques chants sinagogales.^[13] Selon García Matos et Hipólito Rossy, ne tout chante flamand est chantez jondo.^[14] Manuel de Faillit envisageait que le chantez jondo était l'il chante ancien, alors que le chante flamand était le moderne.^[15]

Ole

Adolfo Salazar ramasse que la voix expresiva ole, pour peu que s'anime aux cantaores et bailaores andalous, peut procéder du verbe hebreo joleh que signifie "jeter vers en dessus", en mettant en évidence que les derviches giróvagos de la Tunisie aussi dansent en donnant tours au sont de répétés "ole" ou "joleh".^[16] Dans ce même sens semble viser l'usage du vocablo "arza", qu'il est la forme dialectal andalouse de prononcer la voix impérative "il hausse", avec la caractéristique igualación andalouse du /l/ et la /r/ implosivas. Il est fréquent l'emploi indiscriminado des voix "arza" et "ole" à l'heure de jalear^[17] à cantaores et bailaores flamands, par ce que pourraient s'interpréter comme voix sinónimas. Mais la plus évidence de l'origine de ce mot peut être de l'a calé: Olá, que signifie il Venge. Également, en Andalousie il se connaît comme jaleo à l'ojeo de la chasse, ceci est, l'action d'ojear, qu'est "chasser la chasse avec voix, tirs, coups ou bruit, pour qu'il se lève"^[18]

Au marge de l'origine et signification de l'expression "ole", il existe un type de chanson populaire andalouse ainsi appelée par la caractéristique répétition de dit mot.^[19]Faillis il s'a inspiré dans ce type de chanson dans quelques passages du deuxième acte de son opéra La vie brève.

Lutin

Selon le dictionnaire de la RAE le "lutin" en Andalousie il est un "charme mystérieux et inefable".^[20]Federico García Lorca, dans sa conférence Théorie et jeu du lutin confirme cette inefabilidad du lutin en le définissant avec les suivants mots de Goethe: "Pouvoir mystérieux que tous ils sentent et qu'aucun filósofo explique". Dans l'imaginaire flamand, le lutin va au-delà de la technicienne et de la inspiration, en des mots de Lorca "Pour chercher au lutin n'y a pas carte ni exercice". Lorsqu'un artiste flamand éprouve l'arrivée de ce mystérieux charme, ils s'emploient les expressions "avoir lutin" ou chanter, toucher ou danser "avec lutin".

Je joins aux antérieurement citées, existent autres beaucoup de mots et des expressions caractéristiques du genre flamand, comme "tableau flamand",^[21]"tablao flamand",^[22] "bringue flamande",^[23] "tiers",^[24] "aflamencar", "aflamencamiento", "flamencología"...

Voyez-vous aussi

• Centre Andalou de Flamande
• Agence Andalouse pour le Développement du Flamand
• Festival International du Chante des Mines
• Musée de la Danse Flamande
• Nouveau flamand
• Flamencología
• Tablao

Les simulateurs est une série chilienne de télévision étrennée en 2005 et émise par Chaîne 13.

La série est un remake de la série argentine du même nom. Les protagonistes sont Benjamín Vicuña, Daniel Alcaíno, Bastián Bodenhöfer et Ramón Llao.

Chapitres

Nombre	Nom	l'Argentine	l'Espagne	Description
1	Antécédents cliniques	Diagnostic rectoscópico	Colonoscopía	Essaient aider à un chauffeur de taxi apellidado Venegas, qui est hostigado par un prêteur, à qui font croire que l'unique personne qui peut donarle sang pour une délicate chirurgie est le chauffeur de taxi.
2	Charge académique	Le Jeune Simulateur	Le Jeune Simulateur	ils Aident à un étudiant à surpasser les examens en trompant à ses professeurs.
3	Revenir	Carte de noël	Deuxième Occasion	ils Essaient reconciliar à Galván avec son épouse Claudia que l'a abandonné.
4	Le roi	Sûr de chômage	Ressources humaines	ils Aident à un chômeur à recouvrer son travail dans une importante compagnie laitière.
5	Chasseur chassé	Le témoin espagnol	Harcelée	ils Aident à Alicia, à se défaire de Carlos son acosador.
6	Le sobreviviente	Le dernier héros	Reality	Envoient à Carlo Milasso, un escroc à une supposition reality show de survivance à une île abandonnée dans le sud de le Chili.
7	Assaut express	En dehors de calcul	L'Accoste	Santos et Lorca ils aident à quelques asaltantes (que les avaient pris comme des otages) que sont traqués par des polices corruptos que, au se frustrer le vol, ils essayeront les éliminer pour ne se voir pas concernés.
8	Le grand jugement	Le debilitador social		Un tribunal spécial de la ONU jugera par Pre-crimes contre l'Humanité à une agence de modèles qu'oblige à celles-ci à porter une stricte vie.
9	Les Impresentables	Les Impresentables	Les Impresentables	Collaborent avec une fille efforcée à lui présenter ses pères à la famille de son fiancé.
10	Super-héros	Le vengador enfantin		Aident à un étudiant, hostigado fréquemment par ses collègues, à surpasser ses craintes et revertir la situation d'abus.

Personnages

• Mario (ou Ernesto) Santos (Bastián Bodenhöfer): Expert en Logistique et Planification. Il est l'intellectuel, la raison, l'intelligence. Il est le cerveau de l'équipe. Il garde certaine distance autant avec ses collègues comme avec les possibles clients, ce que il lui permet se manier avec majeure froideur et lucidité. Il est un type sofisticado: il parle bas, il marche mais il ne court jamais, il sait de vins, de musique, de peinture, de chevaux et il parle divers idiomes.
• Gabriel Médine (Benjamín Vicuña): il Est responsable de la recherche. Il se charge de découvrir tout sur ses clients et les possibles "victimes" pour que l'opérationnel résulte. Il s'implique afectivamente avec tous, par ce que ses idées de justice sont sentimentales.
• Emilio Ravenna (Daniel Alcaíno): Son papier est la caractérisation en les opérationnels. Il est l'artiste. Il apporte la magie, le talent, le singulier. Il est ocurrente, surprend avec ses idées et des décisions dans la foulée. Pendant les plans il est le camaleón: il crée des personnages, il se déguise et tiende à être le protagoniste des mises en scène.
• Pablo Lorca (Ramón Llao): Son rôle est primordialmente se charger de la logistique. il ne peut pas faire abstraction de de les mandats ou directives. il n'y a pas dilemas moraux avec il, ce que Santos qualifie de correct est correct, confie absolument en il, sans se remettre en question absolument rien

Acteurs invités

ont agi beaucoup d'acteurs mais comme invités spéciaux par des chapitres:

Antécédents cliniques

• Gloire Laso - Psychologue;
• Teresa Munchmeyer;
• Daniel Muñoz (le Chili);
• Javiera Osorio;
• Aldo Parodi;
• Catalina Saavedra;
• Nicolás Saavedra - Martin Venegas;.

Charge académique

• Alejandro Château - Raul Torraza;
• Francisca Château - Emilia;
• Felipe Castro - professeur de chimiste;
• Luis Gnecco - Federico;
• Roberto Prieto - Chimique;
• Nicolás Saavedra - Martin Venegas;
• Antonia Sainte Maria;
• Eduardo Soto - Jose Soto;
• Nelson Villagra - Directeur du collège.

Revenir

• Pablo Ausenci;
• Ernesto Gutiérrez;
• Mariana Loyola;
• Teresa Munchmeyer;
• Daniel Muñoz (le Chili);
• Coca Rudolphy;
• Catalina Saavedra.

Le roi

• Cesser Arredondo;
• Rodrigo Bastidas;
• Aldo Bernales;
• Jose Luis Bouchon;
• Fernando Farías;
• María José Prieto;
• Rodolfo Pouce;
• Catalina Saavedra;
• Pablo Striano.

Chasseur chassé

• Fernando Farías;
• Maria Paix Grandjean;
• Berta Lasala;
• Nicolás Saavedra - Martin Venegas;
• Josefina Velasco.

Le sobreviviente

• Freddy Araya;
• Marcelo Comparini - Animateur;
• Carla Constant - Carla Constant;
• Marcial Edwards;
• Gonzalo Egas - Gonzalo Egas;
• Fernando Farías;
• Nicolás Fontaine;
• Luis Jara;
• Vivi Kreutzberger;
• Jaime McManus - Carlos Milazzo;
• Bernardita Montero;
• Sandra Ou`Ryan;
• Manuel Peña;
• Leonardo Perucci;
• Antonella Rivières;
• Cristian Sánchez;
• Eduardo Soto;
• Loreto Valenzuela;
• Rodolfo Vásquez.

Assaut express

• Hector Aguilar;
• Taira Court;
• Luis Dubo;
• Carlos Embry;
• Juan Falcón;
• Jose Martínez;
• Luis Uribe;
• Alez Zisis.

Le grand jugement

• Ernesto Anacona;
• Felipe Braun;
• Luciano Cruz-Coke;
• Roberto Farias;
• Archibaldo Larenas;
• Teresa Munchmeyer;
• Angela Prieto;
• Catalina Saavedra;
• Cristian Sánchez;
• Aranzazu Yankovic;
• Alex Zisis.

Les impresentables

• Sebastián Dahm;
• Fernando Farías;
• Luis Gnecco;
• Fernando Gómez Rovira;
• Maria Cristina Peña et Lillo;
• Magdalena Max-Neef;
• Juan Pablo Miranda;
• Silvia Novak;
• Malucha Peins;
• Roberto Poblete;
• Victor Rouges;
• Patricio Strahovsky;
• Iñigo Urrutia.

Super-héros

• Jaime Azocar;
• Roberto Farias;
• John Knuckey;
• Gabriela Médine;
• Antonella Orsini.

Voyez-vous aussi

• Version originale des simulateurs;
• Version espagnole des simulateurs.

Tu raccordes externes

• Web officiel de Nacho Barahona, montador de la série (remake Espagnol).

Notes

Bibliografía

• Serafín Estébanez Calderón: Scènes andalouses
• Antonio Machado Álvarez, «Demófilo»: Collection de chantes flamands
• Fernando le de Triana: Art et artistes flamands
• Blas Infant: Origines des flamands et secret du chantez jondo
• Anselmo González Climent: Flamencología
• Nan Marchand: La percussion en le flamand
• Ricardo Molina et Antonio Mairena: Mondes et formes de l'il chante flamand
• Hipólito Rossy: Théorie du chantez jondo
• Félix Grand: Mémoire du flamand (Madrid, Point de Lecture, 2007, édition de poche; Cop. En l'ed. De poche de 1986; 1ª ed. De 1976 ou 1979?; Prix National de Flamencología en 1995).
• Janheinz Jahn: Muntu — Les cultures de la negritud (Éditions Guadarrama, Madrid, 1970), à l'égard du substrato africain.
• Antonio et David Hurtado: La Clef de la Musique Flamande (Ed. Signatura, Séville, 2009) en ce qui concerne l'origine musicale du flamand et l'influence afro-cubaine.
• Pedro je Sciais Landa et Carlos Sciais Landa. l'Andalousie , son communisme et son chantez jondo. 1ª Ed Éditorial Atlantique 1933 . 3ª Édition , Éditoriale Renaissance 2008. ISBN 978-84-8472-348-6
• Théorie musicale du Flamand. Lola Fernández. Éditorial: Accords Concert. ISBN 84-609-3513-2.
• Guide du flamand. Auteur: Luis López Ruiz. Éditorial: Akal. ISBN 978-84-460-2670-9.

Tu raccordes externes

• Wikimedia Commons Héberge contenu multimédia sur Flamand.Commons
• Agence Andalouse pour le Développement du Flamanddonne:Flamandle:Φλαμένκοj'ai:פלמנקוj'ai vu:Flamand