Francisco de Zurbarán

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Francisco de Zurbarán
Probable autorretrato de Zurbarán (détail de son oeuvre San Lucas comme peintre, devant Christ dans la Croix).
Nom réel	Francisco de Zurbarán
Naissance	7 novembre de 1598 Source de Chants, Royaume de Séville
Décès	27 août de 1664 Madrid
Zone	Peinture

Francisco de Zurbarán (* Source de Chants, l'Estrémadure (l'Espagne); 7 novembre de 1598 – † Madrid, 27 août de 1664), peintre du Siècle d'Or espagnol.

Contemporain et ami de Velázquez, Zurbarán a souligné dans la peinture religieuse, dans celle qui son art révèle une grande force visuelle et un profond misticismo. Il a été un artiste représentatif de la Contre-Réforme. Influencé dans ses débuts par Caravaggio, son style a été en évoluant pour s'approcher aux maîtres manieristas italiens. Ses représentations s'éloignent du réalisme de Velázquez et ses compositions ils se caractérisent par un modelado claroscuro avec des tons plus acides.

Sommaire 1 Biographie 1.1 Un caractère précoce 1.2 Le maître sévillan 1.3 La gloire nationale 2 Contexte historique, commissions et thèmes. Le caractère dans sa diversité 2.1 L'esthétique et la vie conventual à Séville à des principes du siècle XVII 2.2 Les mandats religieux mecenas de Zurbarán 2.2.1 La Mandat de la Grâce 2.2.2 Le collège franciscano de San Buenaventura 2.2.3 La Cartuja de Jerez de la Frontière 2.2.4 Les Jerónimos de la Guadeloupe 2.2.5 Les Dominicos de Séville 2.2.5.1 Le collège de Saint Tomás 2.2.5.2 Le convento de San Pablo le Réel 2.2.5.3 Saint-Domingue de Portacoeli 2.3 Les commissions réelles 2.4 Les particuliers 2.4.1 La théologie mariana de Séville: La Inmaculada Conception 2.4.2 Supplices et pudor: les Vierges martyres 2.4.2.1 Sainte Águeda 2.4.2.2 Sainte Margarita 2.4.3 Le maître des natures mortes 2.4.3.1 Les costureros de la Vierge 2.4.4 La table des Cartujos 2.4.5 Les bodegones 2.4.6 Le repas en Emaús 3 Constat 4 Peintures 5 Notes 6 Voyez-vous aussi 7 Bibliografía 8 Tu raccordes externes

Biographie

Un caractère précoce

Francisco de Zurbarán est né le 7 novembre 1598. Ses pères ont été Luis de Zurbarán, marchand accommodé, et Isabel Márquez. Autres deux importants peintres du Siècle d'Or naîtraient bientôt après: Velázquez (1599-1660) et Alonso Cano (1601-1667).

il probablement s'entamât dans l'art pictural dans l'école de Juan de Roelas, dans sa ville natale, avant d'encaisser, en 1614, dans l'atelier du peintre Pedro Díaz de Villanueva (1564-1654), à Séville, où Alonso Cano lui a connu en 1616, probablement aussi trabó relation avec Francisco Pacheco et ses élèves, à plus d'avoir vrai influjo originaire de Sánchez Cotán tel comme peut se remarquer dans la Nature morte que peignît Zurbarán vers 1633.

Son apprentissage s'a terminé en 1617, an dans lequel Zurbarán il s'a marié avec María Páez. L'unique tableau qu'aujourd'hui se connaît et qu'il correspond aux débuts de sa course il est le de une Inmaculada de 1616.

En 1617 il s'a établi en Llerena, l'Estrémadure, où sont né ses trois fils: María, Juan (Llerena 1620-Séville 1649), (qu'est allé peintre, comme son père, et il est mort pendant la grande épidémie de peste arrivée à Séville, en 1649), et Isabel Paula.

Après le décès de son épouse, s'est revenu à marier en 1625 avec Beatriz de Morales, veuve et avec une bonne position économique, bien que dix ans majeur qu'il, comme sa première épouse. En 1622 il était déjà un peintre reconnu, par ce que a été embauché pour peindre un retable pour une église de sa ville natale.

En 1626 et devant un notaire, il a signé un nouveau contrat avec la communauté de predicadores du ordre dominica de San Pablo le Réel, à Séville: il devait peindre 21 tableaus en huit mois. Il a été alors, en 1627, lorsqu'il a peint le Christ en la Cruz, oeuvre qui a été tellement admirée par ses contemporains que le Conseil Municipal de Séville lui a proposé officiellement, en 1629, qu'il fixât sa résidence dans cette ville hispalense. Dans ce tableau l'impression de relais est étonnante: Christ il est cloué en une burda croix de bois. Le lienzo blanc, lumineux, que lui ceinture la cintura, avec un adroit drapeado — déjà de style baroque —, contraste dramáticamente avec les muscles souples et bien formés de son corps. Son visage s'incline sur l'épaule droite. La souffrance, insupportable, donne pas à un dernier désir: la résurrection, dernière pensée vers une vie promise dans laquelle le corps, torturé jusqu'à l'extenuación mais déjà glorieux, le démontre visuellement.

Pareil qu'en La Crucifixión de Velázquez (peint vers 1630, plus rigide et symétrique), les pieds sont cloués par séparé. Dans cette époque, les oeuvres, en des occasions monumentales, ils agissaient de recrearse morbosamente en la crucifixión; d'ici le nombre de clous. Par exemple, dans les Révélations de Sainte Brígida se parle de quatre clous. Par ailleurs, et après les arrêtés tridentinos, l'esprit de la Contre-Réforme s'a opposé aux grandes escenificaciones, en orientant spécialement aux artistes vers les compositions dans lesquelles se représentât uniquement à Christ. Beaucoup de teólogos soutenaient qu'autant le corps de Jesús comme le de María ils devaient être quelques corps parfaits. Zurbarán a appris bien ces leçons, en s'affirmant, aux vingt-neuf ans, comme un maître incontestable.

Le maître sévillan

[[j'Archive:Francisco_de_Zurbar�%À1n_026.jpg|thumb|200px|right|San Serapio, 1628 (120 x 103 cm.) Wadsworth Athenaeum (Connecticut)]]

Envisagé un peintre d'imaginería (artiste spécialisé en des images et des statues) Zurbarán a signé un nouveau contrat en 1628 avec le convento de Notre Dame de la Grâce Chaussée, et s'a installé, avec sa famille et les membres de son atelier, à Séville. Il a peint alors le tableau de San Serapio, un des martyrs de la Mandat de la Grâce, mort en 1240 après y avoir été torturé, probablement par les pirates anglais.

Les religieux mercedarios (appartenants au Mandat de la Grâce), outre les votes traditionnels de castidad, pauvreté et obédience, prononçaient un vote de "rédemption ou de sang" par celui qui s'engageaient à livrer sa vie en échange du rachat des cautivos en danger de perdre sa foi.

Zurbarán a voulu représenter l'horreur sans que dans la composition apparût ni une goutte de sang. Ici ne s'intuye le rêve divin qui précède à la Résurrection. La bouche entreabierta ne laisse pas échapper ni un cri de douleur, démontre l'abattement paroxístico, dit dans un souffle, simple et terriblemente, que déjà est trop pour continuer à habiter.

La grande cape blanche, presque un trampantojo, occupe la majeure part du tableau. Si il se fait abstraction du visage, la relation entre la surface totale et la de ce vaste espace blanc est —exactement— le nombre áureo.

En se nominant à soi même comme "maître peintre de la ville de Séville", Zurbarán a réveillé le jalousie de quelques peintres comme Alonso Cano, à qui Zurbarán il a méprisé. Il s'a refusé de passer les examens qu'ils lui donneraient droit à utiliser ce titre, donc envisageait que son oeuvre et la reconnaissance des grands ils avaient plus valeur que le de quelques membres, plus ou moins gâchés, de la corporation des peintres. Lui llovían les commissions des familles nobles et pour les grands conventos que les mecenas andalous protégeaient, comme les des jesuitas.

La gloire nationale

[[Archives:Francisco_de_Zurbar�%À1n_007.jpg|thumb|200px|right|Exposé du corps de San Buenaventura, 1629 (250 x 225 cm.), Musée du Louvre, [[Paris[["

En 1634 il a effectué un voyage à Madrid. Son séjour dans la capitale a résulté déterminante pour son évolution picturale. Il s'a trouvé avec son ami Diego Velázquez, avec celui qui a analysé et il a médité sur ses oeuvres. Il a pu contempler les oeuvres des peintres italiens que travaillaient dans la cour de l'Espagne, comme les de Angelo Nardi et Guido Reni. Zurbarán a renoncé, depuis ce moment, au tenebrismo de ses débuts, ainsi que aux velléités caravagistas (desquelles se peut voir un exemple dans le tableau: L'Exposé du corps de San Buenaventura, spécialement dans les visages des adolescents situés dans la part droite du tableau). Ses ciels s'ont faits plus clairs et les tons moins contrastés.

Doué avec le titre de "Peintre du Roi", il est revenu à Llerena, où a peint, gratuitement, un tableau pour l'église de Notre Dame de la la Grenade en raison de la dévotion que sentait par la Vierge María. Les commissions se lui accumulaient: Notre Dame de la Defensión, la Cartuja de Jerez de la Frontière, l'église de San Román à Séville...

Cette dernière ville, à des côtes du Guadalquivir était un des grands ports européens, qu'habitait du commerce avec les l'Amériques. Les galeones arrivaient chargés d'or et zarpaban avec les bodegas pleines de produits espagnols (entre autres choses, oeuvres d'art). Il s'a constance de que, en 1638, Zurbarán, il a réclamé le paiement d'une somme que lui devait Lima.

En 1639 il est mort sa deuxième épouse, Beatriz, et, dans cet an, Zurbarán a peint: Christ en Emaús (Musée des Beaux-Arts, le Mexique) et San Francisco en éxtasis. En 1641 il s'a marié son fils Juan, avec Mariana de Tableaus (fille d'un riche marchand) que mourrait bientôt après.

En janvier de 1643 le Conde-Duc d'Olivares, jusqu'à ce moment favori de Felipe IV de l'Espagne, a été exiliado. Olivares était un grand protector des peintres andalous. Cette crise politique s'a uni à un ralentissement de l'activité commerciale de Séville, ce que a signifié, également, qu'il diminuât le nombre de commissions picturales. Zurbarán, hautement estimé, ne s'a pas vu affecté par ce contretemps. En 1644 il s'a marié avec Leonor de Tordera, fille d'un orfèvre. Elle avait vingt-huit ans et Zurbarán quarante-six. Ils ont eu six fils. [[Archives:Francisco_de_Zurbar�%À1n_052_Marie.jpg|thumb|150px|left|L'Annonciation (détail), 1638 (211 x 175 cm.), Musée de Beaux-Arts [[Grenoble[["

Vers 1636, Zurbarán il a intensifié l'exportation à l'Amérique du Sud. En 1647, un convento péruvien lui a chargé trente-huit peintures, vingt-quatre desquelles ils devaient être de Vierges à taille naturelle. Dans le marché américain a mis en vente, également, quelques tableaus profanos, ce que lui a compensé de la diminution de la clientèle andalouse .^[1]— De laquelle un autre peintre sévillan Murillo serait aussi victime, et ce que expliquerait, à son tour, il la part d'Alonso Cano à Madrid.

Les commissions qu'il avait Zurbarán étaient beaucoup de, et d'ils il rend compte un contrat trouvé selon lequel Zurbarán a vendu à Buenos Aires quinze vierges martyrs, quinze rois et hommes célèbres, vingt-quatre saints et patriarches (tous ils à taille naturelle) et aussi, neuf paysages hollandais. Zurbarán pouvait se permettre le maintenir un atelier important avec des apprentis et des assistants. Son fils Juan, connu par être un bon peintre de bodegones (scènes de cuisine, marchés et natures mortes), a travaillé probablement pour son père. Une belle nature morte de Juan de Zurbarán se trouve dans le musée de Kiev.

À des principes des ans 1650 Zurbarán il a voyagé de nouveau à Madrid. Il a peint, alors, en esfumado, l'admirable visage de la Vierge dans l'Annonciation (1638), que se trouve dans le Musée de Grenoble, et Christ en portant la Croix de 1653 (cathédrale de Orléans). En 1658 les quatre grands peintres —Zurbarán, Velázquez, Alonso Cano et Murillo— ils se trouvaient à Madrid. Zurbarán testificó pendant la recherche menée à terme sur Velázquez, ce que lui a permis encaisser dans le Mandat de Santiago comme il souhaitait. De cette époque ils datent: Le lienzo de la Verónica (Valladolid, Musée National), Le repos pendant la fuite à l'Égypte (Musée de Budapest), San Francisco arrodillado avec une calavera (Madrid, collection de Plácido Arango) et "La Vierge avec l'Enfant et san Juanito", sa dernière oeuvre datée connue (1662; Bilbao, Musée de Beaux-Arts). Son fidèle ami Velázquez est mort en 1660.

Le 27 août 1664]] Francisco de Zurbarán est mort à Madrid^[2]

Contexte historique, commissions et thèmes. Le caractère dans sa diversité

L'esthétique et la vie conventual à Séville à des principes du siècle XVII

[[Archives:Francisco_de_Zurbar�%À1n_057.jpg|thumb|200px|right|San Francisco arrodillado avec une calavera dans les mains, 1658 (84 x 53 cm.), Alte Pinakothek, [[Múnich[["

En 1600 ils existaient à Séville trente-sept conventos. Pendant les vingt-cinq ans suivants s'ont fondés autres quinze. Les conventos ont été les grands mecenas des peintres, très exigeants en ce qui concerne la composition et qualité des oeuvres: il autant est donc Zurbarán, par l'intermédiaire d'un contrat, s'a engagé à accepter celui qui ils lui allassent rendus tous ces tableaus que n'allassent pas du je plais des religieux.

Les religieux et religieuses étaient très sensibles à la dimension esthétique des représentations, et étaient convaincus de que la beauté était plus stimulante pour l'élévation de l'âme que la médiocrité. Ces abbés et abbesses étaient, normalement, quelques personnes cultivées, érudites, refinadas, avec un critère très sûr face aux oeuvres d'art.

Dans les églises il a toujours eu un retable dans lequel ils se représentaient les scènes de la vie de Christ. En plus, pendant le siècle XVII, les sacristías -lieu dans lequel se changent les vestiduras sacerdotales—, se décoraient de plus en plus richement. ils également se mettaient des tableaus en le claustro, en le refectorio, en les celdas (beaucoup de de ces oeuvres médiévales ont été détrui). En les bibliothèques et des salles capitulares, se pouvaient trouver des tableaus du fondateur du Mandat et des personnalités les plus importantes de la même.

Ces exigences étaient propres de tous les conventos. Les peintures de deuxième ordre pouvaient être faites en série, mais les maîtres reconnus se renouvelaient, ils approfondissaient dans son art et ils recevaient beaucoup de plus commissions.

Les mandats religieux mecenas de Zurbarán

La Mandat de la Grâce

[[Archive:Francisco_de_Zurbar�%À1n_027.jpg|thumb|200px|right|Apparition de Saint Pierre à Saint Pierre Nolasco, 1629 (179 x 223 cm.), Musée du Pré, [[Madrid[["

Le Mandat de Notre Dame de la Grâce a été fondée par Saint Pierre Nolasco en 1218 pendant la Reconquista. Nolasco A été canonizado en 1628. Pour les mercedarios de la Grâce Chaussée, Zurbarán a peint L'apparition de Saint Pierre à Saint Pierre Nolasco. Malgré son désir d'aller à Rome, Pedro Nolasco n'a pas pu réaliser ce voyage. Saint Pierre, crucificado, s'est apparu à Pedro Nolasco, et lui a dit: «je suis venu à toi, puisque tu n'as pas pu venir à moi».

Zurbarán a peint, aussi à Séville, pour le convento de la Grâce Descalza.

Le collège franciscano de San Buenaventura

Le convento des franciscanos était un des plus importants de Séville. Son collège était le centre espagnol d'études teológicos de ce Mandat. En 1629 Zurbarán il a entamé le cycle de représentations de la vie de Buenaventura de Fidanza —le docteur seráfico—, joins avec Francisco Herrera le Vieux et La visite de Saint Thomas d'Aquin à San Buenaventura (tableau détrui à Berlin en 1945 (et à celui que n'y a pas que confondre avec le de San Buenaventura en recevant la visite de Saint Thomas d'Aquin que se trouve dans l'église de San Francisco le Grand de Madrid).

La Cartuja de Jerez de la Frontière

[[Archive:Francisco_de_Zurbar�%À1n_052.jpg|thumb|200px|right|L'Annonciation, 1638, (161 x 175 cm.) Musée de Peinture [[Grenoble[["

La Cartuja de Sainte María de la Defensión de Jerez de la Frontière, fondée en 1476 doit son nom à une apparition miraculeuse de la Vierge en 1370 dans laquelle María aurait dévoilé le lieu dans lequel les castillans tomberaient en une emboscada tendida par les maures, en leur livrant, ainsi d'une mort et défaite sûres.

Zurbarán a peint onze tableaus pour le retable du autel majeur. La majeure part des mêmes ils se trouvent actuellement dans le Musée de Cadix. Chargés en 1636, il les a terminé entre 1639 et 1640. Entre ils il se trouve La Bataille de Jerez (New York, Metropolitan Museum of Art). Quatre tableaus se trouvent dans le Musée de Grenoble L'Annonciation (1638), La Circuncisión, L'Adoration des bergers, L'Adoration des magos.

Le tenebrismo des premiers ans disparaît pour donner pas de force du claroscuro et le colorido se revient plus riche. Dans ces peintures l'art de Zurbarán il apparaît déjà pleinement configuré; il se peut détecter dans l'extrême attention que Zurbarán a mis dans les objets de la corbeille recubierta avec un torchon blanc que se trouve en premier terme, à la gauche, qu'est déjà, de par soi, une véritable nature morte. Le voile transparent qui entoure le cou de María, constitue, par soi même, une grande leçon de peinture.

Les Jerónimos de la Guadeloupe

[[Archive:Francisco_de_Zurbar�%À1n_021.jpg|thumb|200px|right|San Jerónimo flagelado par les anges 1639 (235 x 290 cm.), Claustro Des Jerónimos [[Monastère de la Guadeloupe|la Guadeloupe[["

Fondée dans le siècle XV ce Mandat a été très liée au pouvoir réel, par ce que ses dotations ils ont été, avec fréquence, très abondantes. Selon la légende, une statue de María a été trouvée par un jeune berger en 1320 dans le même lieu dans lequel les chrétiens visigodos l'avaient cachée pour éviter sa profanation. Dans ce site s'edificó un sanctuaire par ordre du roi de Castille Alfonso XI de Castille que s'a converti, aussitôt, dans un lieu de pèlerinage. La Vierge de la Guadeloupe a oeuvré milagrosamente en réussissant le succès des croisée contre les maures.

Zurbarán a peint huit tableaus pour la sacristía et trois pour la chapelle adjacente. Ces tableaus se conservent encore dans le même lieu, le Monastère de la Guadeloupe, entre ils:

Les Dominicos de Séville

[[Archive:SantoDomingoenSoriano.jpg|thumb|200px|Saint-Domingue en Soriano. [[Église de Sainte María Magdalena (Séville)|Église de l'ancien convento de San Pablo le Réel (Séville)[["

Le collège de Saint Tomás

Comme beaucoup de de les grands mandats du siècle XVII, les dominicos ont fondé, à Séville, un collège au côté du convento. Le but était le de contribuer à la propagation des idées approuvées en le je Concilie de Trente. Les dominicos espagnols avaient déjà divers collèges qu'ils avaient été fondés après la Reconquista. Pour l'autel majeur, Zurbarán a peint son magnifique tableau Le Triomphe de Saint Tomás Aquino (5,20 m. X 3.46 m. Qu'il actuellement se trouve dans le Musée de Beaux-Arts de Séville), tableau qui a volé Soult pour lui l'offrir au Musée Napoléon, en se réservant le de San Andrés^[3] (Budapest, Szépmüveszeti Muzeum) pour sa propre collection.

Dans ce tableau, sur un fond avec un ciel tourmenté, San Andrés, arrêté devant la croix de son supplice lit un livre saint. Son visage et sa main droite ils sont agie de façon très réaliste. Trois rayons de lumière illuminent, oblicuamente, le tableau: la tempe droite du saint, la barbe et le livre. Un grand manto ocre, de plis très simples, couvre son corps et il réussit tempérer, avec sa douce tonalité, les contrastes de la part supérieure du tableau.

Le convento de San Pablo le Réel

En 1626, le convento de San Pablo le Réel, lui a chargé vingt et un tableaus (quatorze d'ils basés sur la vie de Saint-Domingue, septième des Docteurs de l'Église). Les quatre premiers docteurs étaient: Ambroise, Jerónimo d'Estridón, Agustín d'Hipona et Gregorio Grand; les Dominicos ont ajouté comme tels à Dimanche de Guzmán, Tomás d'Aquino et Buenaventura. ils seulement se conservent cinq de ces tableaus. De ce cycle seulement deux lienzos sont dans le bâtiment pour lequel ils s'ont réalisés, c'est-à-dire, dans la église sévillane de la Magdalena , alors que dans le Musée de Séville ils se trouvent trois des quatre Pères de l'Église. Les lienzos que se conservent dans l'église de la Magdalena ils ont comme des thèmes l'Apparition de la Vierge aux moines de Soriano et la Curación miraculeuse du beato Reginaldo d'Orleáns.

Saint-Domingue de Portacoeli

De ce convento, détrui dans le siècle XIX se conserve, dans le Musée de Beaux-Arts de Séville, un Bienaventurado Henri Suso, dominico allemand. Le discípulo de Meister Eckhart est en éxtasis, en dessous, enregistré sur sa poitrine, avec un estilete, le nom de Jesús. Derrière il, les scènes de sa vie ils sont situées dans un beau paysage clair.

Les commissions réelles

[[Archives:Francisco_de_Zurbar�%À1n_014.jpg|thumb|200px|right|La défense de Cadix 1634 (302 x 323 cm.), Musée du Pré, [[Madrid[["

En 1634, Zurbarán il se trouvait à Madrid, et il a été invité par le roi pour que, en union d'autres peintres —entre ils Velázquez—, décorât le Salon de Royaumes du nouveau palais réel de la Bonne Retraite. Des douze victoires militaires du royaume, il il a peint deux; une il s'a perdu et l'autre est La Défense de Cadix contre les anglais (Musée du Pré). Il A en plus illustré dix épisodes de la vie de Héraclès (Musée du Pré), ancêtre mythique de la branche espagnole des Habsburgo. Ces tableaus, peints à la majeure gloire de Felipe IV de Castille et d'Olivares, ne constituent pas, assurément, le meilleur de son oeuvre, puisque le héros devait se représenter semidesnudo, et Zurbarán ne dominait pas l'anatomía, par sa majoritaire production religieuse.

Les particuliers

en Laissant il écarte les représentations des Vierges martyres, de celles qui il se parlera il plus avance, il est précis constater que les oeuvres destinées aux particuliers sont plus repetitivas que les oeuvres destinées aux conventos. Jonathan Brown écrit, de forme un tellement ironique, que, chargé de son nom, «l'atelier de l'artiste était une espèce de bureau de peintures dévotes». (Catalogue de l'exposé de 1988 du Grand Palais, p.36).

La théologie mariana de Séville: La Inmaculada Conception

[[j'Archive:Francisco_de_Zurbar�%À1n_066.jpg|thumb|200px|right|L'Inmaculada Conception, 1661 (138 x 102), Magyar Szépmüvészeti Múzeum [[Budapest[["

L'Inmaculada Conception était le thème préféré des sévillans de cette époque. Il se disputait, encore, sur le dogme. La vierge María avait été conçu sans que pesât sur elle le péché original?. Ou il bien avait été conçue comme tous les êtres humains, marquée, depuis le conception, avec le péché original, et il aurait été purificada par Dieu lorsqu'encore se trouvait dans le sein de sa mère?. La doctrine de l'Inmaculada Conception s'opposait à la doctrine de la Santificación. Dans les rues de Séville il se disputait sur ce point, et il s'a presque provoqué une émeute lorsqu'un dominico prêchait la doctrine de la Santificación. Les souverains espagnols demandaient au Pape que prît parti par la doctrine de l'Inmaculada Conception. Les oeuvres de Zurbarán, comme la Inmaculada de Barcelone (1632) illustrent cette position, qu'il ne serait pas un dogme jusqu'au siècle XIX.

Supplices et pudor: les Vierges martyres

En opposition aux peintres renanos, que soutenaient que la vue du sang était nécessaire pour l'exaltation de l'âme, Zurbarán ne se complaisait pas dans l'exhibition des blessures et avec beaucoup de pudor traitait les tormentos avec elles liés. Il envisageait qu'il n'était pas nécessaire stimuler les turbias passions sádicas du spectateur.

Zurbarán n'était pas masoquista: la douleur n'est pas, de par soi, une valeur morale. Valez comme exemple le tableau de San Serapio.

Le tableau ne représente pas la folie qu'il a converti en martyre au collègue anglais de Alfonso IX de León. Le peintre agit de provoquer la empatía Le San Serapio de Zurbarán nous offre la manifestation sensible d'un âme qu'abandonne la vie en même temps qu'il s'abandonne aussi, au ne trouver déjà la raison pour laquelle exister. Serapio, Confie encore en celui-là être plus puissant qu'il, en "cela" promis que lui attend? Qu'est-ce que il pense? Si il est qu'il peut penser encore. Une oeuvre sanguinolenta ne nous aurait pas montrés plus que le degré de méchanceté des torturadores et son complacencia. La tentation du voyeurismo a été évitée.

En agissant de combiner armoniosamente ses recherches picturales et ses méditations spirituelles, Zurbarán s'a consacré à ce thème des vierges martyres tellement apprécié à Séville à des principes du siècle. Les saintes de Zurbarán ne sont pas le moyen pour représenter les instruments de torture à travers poses conventionnelles et insulsas. Bien au contraire: l'expression de ses vierges dénote, uniquement, la souffrance qui doit il se sentir dans ces terribles moments.

Sans doute ne s'est pas voulu représenter jamais, dans les arts plastiques, la souffrance psychique des femmes qu'ont été, réellement, tellement martirizadas comme les hommes. Les peu d'exceptions qui se peuvent il trouver en l'estatuario médiéval représentent, plutôt, le symbole de la femme pecadora (la luxure punie avec le enfer, par exemple). Peut-être l'artiste se plegaba aux désirs des femmes: l'être représentées avec une image soignée, étant donné que, dans ces moments, ne pouvaient pas soigner de soi mêmes.

Il y aurait que réaliser un étude esthétique et psychologique sur la différence sexuelle en l'iconografía du martirologio.

Sainte Águeda

[[Archives:Sainte Agueda - Zurbarán (détail).png|thumb|200px|right|Sainte Águeda, 1630-1633, (127 x 60 cm.), Musée Fabre [[Montpellier[["

Après le je Concilie de Trente le cardernal Paleotti a chargé aux peintres les tableaus de sept saintes, entre elles Sainte Águeda. Les lois romanas interdisaient tuer aux jeunes vierges; un préfet siciliano, n'en pouvant pas séduire ni violentar la virginité milagrosamente protégée de sainte Águeda, lui a fait couper les poitrines et il l'a incarcéré. Saint Pierre s'est apparu à la jeune et il a soigné ses blessures.

En raison de la nature de son supplice cette sainte seulement apparaît, en seconde plate, en trois tableaus du Siècle d'Or. Mais autant le Mandat de la Grâce, comme les conventos hospitaliers voulaient avoir une image d'elle: Sainte Águeda, patronne des nodrizas, piadosa auxiliadora de l'allaitement, celle qui pouvait assurer la subsistencia aux plus faibles et aux plus pauvres.

Paul Valéry sentait grande admiration par cette Sainte Águeda exposée dans le Musée Fabre (Montpellier) que, probablement procédait du convento de la Grâce Chaussée. Rolliza, Comme les Madonas du siècle XVI français, la jeune présente ses seins mis sur une plate, sans ostentation quelqu'une, en les montrant avec un geste simple et digne. Avec beaucoup de contraste et sans modelación, l'oeuvre peut appartenir à la période tenebrista de Zurbarán.

Sainte Margarita

[[j'Archive:Francisco_de_Zurbar�%À1n_047.jpg|thumb|200px|right|Sainte Margarita, 1631 (149 x 112 cm.), National Gallery [[Londres[["

Ce tableau est très différent à l'antérieur, bien que les yeux et les traits du visage ils ont fait penser à quelques critiques qu'il s'agissait de la même modèle qu'il s'a utilisé pour peindre à Sainte Águeda. Zurbarán représente à Sainte Margarita avec les traits d'une élégante bergère. La canne qui soutient dans la main, que pourrait passer par un báculo de ne être terminé par un crochet, et la présence inquiétante d'un dragon, à la gauche, ils nous induisent à penser qu'il s'agit d'une tragédie.

«Cette belle bergère, avec une position très affectée, semble sortie d'une scène théâtrale. Certes, en beaucoup de de les processions ou des actions sacramentales menés à terme pendant la semaine du Corpus Christi, quelques historiens font apparaître à cette sainte, ainsi que dans les comédies des saintes représentées en les corralas (enceinte dans lequel se représentaient des comédies) de Séville, et, peut-être, Zurbarán s'inspirât dans ces images. Les héroïnes sont, toujours, très jeunes et belles, comme la Sainte Juana de Tirso de Molina, ou la Sainte Margarita de Enciso. Sa beauté est décrite comme un monsieur du ciel, un reflet de l'âme que resplandece misteriosamente et attire, irresistiblemente, à tous les coeurs.» (Catalogue de l'exposé de Zurbarán par Odile Dépenne de 1988, p. 275).

Il est reconfortante le voir à un artiste du siècle XVII, où quelqu'uns ils voudraient faire passer l'espiritualidad par santurronería, que nous offre cette María d'Antioquia qu'anticipe aux autres bergères que sont, en des occasions, vierges martyres du baroque bávaro ainsi que peuvent se voir, par exemple, dans les églises des Vierzehnhiligen —en apportant au traitement des étoffes le mimo d'un Memling dans l'oeuvre Le mariage mystique de Sainte Catalina (Musée Memling, ancien Hôpital Saint Jean).

Le maître des natures mortes

[[Archives:Francisco de Zurbarán 006.jpg|thumb|right|200px|Agnus Dei, 1635- 1640, (38 x 62 cm.), Secours [[Madrid[["

Le maître de Le drap de la Verónica, de Stockholm, n'a pas cru rebajarse au peindre le simple agneau avec les pattes attachées du Agnus Dei, de San Diego (Fine Arts Gallery). Zurbarán s'a révélé comme un grand peintre animalista.

De nouveau se peut apprécier la qualité de la texture de la laine, en se révélant une fois plus comme un extraordinaire maître des sensations táctiles.

Il expédie ce Agnus Dei à la simbología pascual, par ce que le simple tableau toucherait une transcendance religieuse, dans son conception humilde.

Les costureros de la Vierge

A aussi souligné en les natures mortes en donnant preuve du soin respectueux (presque afectuoso) que mettait en le je agis des objets modestes, doués, cependant, d'une valeur symbolique. Jusqu'à tel point était donc Antonio Bonet-Correa a souligné que «ses natures mortes ont une densité, une plénitude tellement vigorosa que, bien que seulement soyez un des éléments d'une composition, sa présence il s'impose de même que la scène principale» (q.V., Encyclopédie Universelles, 1996 «Pendant toute sa course, Zurbarán a mis un soin spécial dans la représentation des objets. p. 271).

Depuis la précieux soucoupe avec une rose qu'est apparu dans ses premiers tableaus: La curación miraculeuse du bienaventurado Reginaldo de Poitiers (Séville, la Magdalena), jusqu'aux derniers fruits d'une assiette d'estaño de La Vierge, l'Enfant et San Juan, de 1662, (Bilbao, Musée de Beaux-Arts)» (Odile dépenne, Catalogue de l'exposé de Zurbarán de 1988,

Ces corbeilles peuvent se voir en L'Annonciation de Grenoble, La Vierge enfant en éxtasis (New York, Metropolitan Museum of Art), El Niño Jesús en se blessant avec la couronne d'épines, diplômé La maison de Nazareth (Cleveland, Museum of Art).

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Détail de La maison de Nazareth 1630

Détail de L'Annonciation 1638

La table des Cartujos

[[Archives:Francisco_de_Zurbar�%À1n_024.jpg|thumb|200px|right|San Hugo en le refectorio des Cartujos, 1630-1635 (262 x 307 cm.), Musée de Beaux-Arts [[Séville[[" thumb|200px|right|Détail

Les sept premiers cartujos, entre ceux qui se trouve San Bruno, ils ont été nourris par San Hugo, par celui-là alors évêque de Grenoble. Un jour, celui-ci dernier, a visité aux moines et, pour manger, il leur a demandé de la viande. Les moines hésitaient entre contravenir ses règles ou accepter ce repas et tandis qu'ils débattaient sur cette question, ils sont tombé dans un rêve extático. Quarante-cinq jours plus tard, San Hugo il leur a fait savoir, par l'intermédiaire d'un messager, qu'allait aller à leur visiter. Lorsque celui-ci est rentré il lui a dit que les cartujos étaient assis à la table en mangeant viande. Et ils étaient en plein Carême!. San Hugo est arrivé au monastère et il a pu vérifier par soi même l'infraction commise. Les moines s'ont réveillés du rêve en qu'ils étaient tombés et San Hugo lui a demandé à San Bruno si était conscient de la date dans laquelle ils étaient et la liturgia correspondante. San Bruno, ignorant des quarante-cinq jours passés, lui a parlé de la discussion maintenue sur le sujet pendant sa visite. San Hugo, incrédulo, a regardé les assiettes et il a vu comment la viande se convertissait en ceniza. Les moines, immergés dans la discussion que maintenaient quarante-cinq jours avant, ils ont décidé que, dans la règle qu'interdisait le manger de la viande, ils ne rentraient pas des exceptions.

Dans cette composition, San Hugo est en le refectorio des Cartujos (Séville, Musée de Beaux-Arts) nous montre une grande nature morte. Les verticales des corps des cartujos, de San Hugo et du paje sont coupés par une table en L, couverture avec un mantel que presque arrive jusqu'à à le sol. Le paje est dans le centre. Le corps encorvado de l'évêque, situé derrière la table, à la droite, et l'angle qui forme le L de la même évitent ce sentiment de rigidité que pourrait se dériver de la propre austérité de la composition.

Devant chaque cartujo sont disposées les escudillas de vase que contiennent le repas et quelques morceaux de pain. Deux jarras de vase, un tazón bouche en bas et quelques couteaux abandonnés aident à casser une disposition qui pourrait il résulter monotone sinon fût radoucie par le fait de que les objets ils présentent des diverses distances en relation au bord de la table. La composition a vie: ils sont des personnes réelles celles qui se reflètent dans le tableau, ne quelques anges géométriques.

Les bodegones

[[Archives:Francisco_de_Zurbar�%À1n_063.jpg|thumb|200px|right|Assiette avec des citrons, corbeille avec des oranges et tasse avec une rose, 1633 (60 x 107 cm.), Musée Norton Simon, [[Los Angeles[[" Le terme "bodegón", (par extension natures mortes), frappé en Espagne par la littérature du siècle XVII, s'utilise pour désigner les tableaus de ce genre (scènes de taverne, marché, etc.), Comme les bodegones de Velázquez. Par extension s'applique aux tableaus sans des personnages: animaux, fleurs, fruits, et tout type d'objets inanimados.

Une véritable nature morte, signée et datée, est la de le Musée Norton Simon de Pasadena (EE. UU.: Quatre citrons dans une assiette, six oranges avec ses feuilles et des fleurs, une tasse sur une assiette métallique avec une rose dans le bord.

Autres deux natures mortes, (Tasses et verres, 1633), identiques, impressionnent par son extrañeza, celles qui peuvent se contempler dans le Musée du Pré, à Madrid, et le MNAC de Barcelone.

[[Archives:Francisco_de_Zurbar�%À1n_062.jpg|thumb|200px|right|Tasses et verres, 1633 (46 x 84 cm.), Musée du Pré [[Madrid[[" ils Se voient quatre jarras alignées: deux d'elles, dans les deux bouts, ils replacent sur quelques plates d'estaño. Les autres trois sont de vase. La jarra de la gauche est de métal doré. Les objets sont disposés dans un même plan.

Il s'agit d'une galerie de formes, tailles, matériels divers. Chacun d'ils travaillé avec detenimiento, depuis le toucher de la faïence jusqu'à la sensation du vase cuit en passant par le froid métal. il aussi est quelques agies de lignes courbes, volumes, le parcours subtil de la lumière et son divers comportement dans chaque matériel.

Aucune fantaisie distrait l'attention du spectateur et aucune simetría lui fatigue. Bien que il n'y a pas rien derrière les objets, seulement un fond obscur, l'impression de simplicidad, ne de vacuité, se desprende de la composition: ascetismo sans sévérité, rigueur sans rigidité.

Le repas en Emaús

Est le moment dans lequel Cleofás et son collègue reconnaissent à Christ. Dans ce tableau, assez sombre, tout est pensé pour appeler l'attention sur ce symbolique repas. Sur le mantel blanquísimo, les objets (deux assiettes, une jarra, un morceau de pain) sont presque alignés, comme dans la table des cartujos —procédure qui usait Zurbarán pour signaler le caractère hierático d'une scène. Mais le blanc, plus blanc encore que le de le propre mantel, du morceau de pain que vient d'ouvrir Christ il attire le regard. Jesús se diluye dans l'ombre; son corps ressuscité, que seulement se fait réalité face à ses discípulos, laisse pas à l'universel et intemporel effet de la transubstanciación. Sur la table, les objets de la nature morte ils acquièrent un ton intense qu'il procède de cet éclat que rélègue la lumière environnementale qu'il provient de la gauche.

Constat

Son j'apprécie il a grandi après son décès et son renom a traversé les frontières de l'Espagne. Le frère moindre de Napoléon, l'impopulaire José Bonaparte, à celui que les espagnols ils appelaient, compasivamente, le roi intrus ou, desdeñosamente, Pepe bouteilles, a fait envoyer à Paris, pour le Musée Napoléon, quelques des oeuvres majeures de Zurbarán. Beaucoup de généraux de l'Empire, et même le mariscal Soult s'ont portés divers de ces tableaus enlevés de Séville après la fermeture des conventos [[Archives:Francisco_de_Zurbar�%À1n_033.jpg|thumb|200px|right|San Andrés 1630-1632, (146 x 60 cm.), Magyar Szépmüvészeti Múzeum [[Budapest[[" Modèle:Cite

De 1835 à 1837, Luis Felipe il a envoyé à l'Espagne au baron Isidore Taylor, commissaire Réel du Théâtre Français, pour que réunît une collection d'oeuvres de Zurbarán que se trouvaient dispersas. Malgré ses 121 tableaus, Zurbarán il a été, pourtant, moins apprécié que Murillo. Il Se lui a seulement jugé depuis un point de vu romantique, en lui envisageant, surtout, comme le Caravaggio espagnol, peintre de moines. Son San Francisco arrodillado avec une calavera, a appelé puissamment l'attention.

«Moines De Zurbaran, blancs chartreux qui, dans l'ombre,

Glissez silencieux sud leur dalles donnes morts,

Murmurant donnes Pater et donnes Oiseau sans nom,

Quel crime expiez-vous Pair de si grands remords?

Fantômes tonsurés, bourreaux à face blême,

Pour Lui traiter ainsi, qu'à donc fait votre corps ? »

«Moines de Zurbarán, blancs cartujos que, dans l'ombre,

vous Passez silencieux sur les dalles des morts,

en Murmurant les Pater et les Oiseau sans nom,

Quel crime expiáis pour tellement grand remordimiento?

Fantômes tonsurados, bourreaux pâles

Pour le traiter ainsi qu'est-ce que il a fait votre corps?»

Écrit par Théophile Gautier, dans sa sélection l'Espagne de 1845. Curieusement, ce Zurbarán, peintre tenebroso de tourmentée foi, est aussi le de Élie Faure:

Modèle:Il cite

Zurbarán a connu la célébrité avant des trente ans, surtout après peindre son cycle de la Grâce Chaussée, commission qu'Alonso Cano, maître peintre depuis 1626, il avait rejeté.

Heureusement autrui dans le siècle XX sur le peintre extremeño. En oubliant l'aspect pietista, exageradamente souligné, Christian Zervos (1889-1970), qu'est allé directeur des Cahiers d'art (Cahiers d'Art) et un grand connaisseur de la peinture de son temps —ainsi que du Art grec et du Art prehistórico—, éditeur d'un catalogue raisonné de l'oeuvre de Pablo Picasso, reconnaît qu'il y a qu'attribuer à Zurbarán un lieu preponderante dans l'art espagnol:

1. REDIRECT Personnel:Notes au pied

[[Archives:Sewilla-pomnik_Zurbarana.jpg|thumb|150px|left|Statue de Zurbarán à [[Séville[[" Zervos langue de l'actualité de la peinture de Zurbarán. il ainsi est, si il s'analyse le traitement donné au ropaje de San Andrés (Budapest), au manto de San José (La promenade de San José et l'Enfant Jesús, oeuvre maîtresse qu'il se trouve dans l'église de San Medardo à Paris), et à l'habit du Bienaventurado San Cirilo (Boston), se comprend que quelques critiques parlez d'une «stylisation cherchée, premonitoria de l'abstraction cubista». (Catalogue de l'exposé de 1988, p. 156). Et la nature morte des Discípulos d'Emaús n'est pas plus prochaine, dans sa rigueur, à la de la Nature morte de la cazuela de Cézanne (Musée d'Orsay)?

Comme tous les maîtres, Zurbarán, il ne donne pas l'impression de se avoir conformé et limité aux exigences requises par les commissions. Les artistes de deuxième ordre disent, grand et clair, que le caractère replace dans la liberté d'expression et qu'être libre est n'obéir à personne. Lamentable explication de la liberté que condamne, en fait, à être le serveur de ses désirs, de ses passions et, même, de ses pulsiones. Les artistes médiocres, sans caractère et que même pas ont le courage du talent (celui-là qui exige le travail), ils pensent que le public est obligé à arrodillarse devant les rezumaderos déchaînés d'un j'hipertrófico. À tout ceci y a qu'opposer le caractère d'un Zurbarán pour lequel la liberté réelle consiste à trascender les interdictions, les règles (sans les mépriser), et transformer toute exigence dans l'occasion propice pour créer une oeuvre maîtresse. Cette attitude de ne esclavizarse aux règles (esclavitud à celle que s'atienen les esprits médiocres) est le germe de la création, celui qui se trouve, également, en Jean Racine.

Mais, lorsqu'un est arrivé à la cime, ne devrait pas se poser la question d'hiérarchies entre les grands peintres. Pour reconnaître aux caractères il serait nécessaire se croire supérieur à ils!. Le Meilleur que se peut faire il est méditer sur les oeuvres, essayer comprendre les problèmes à ceux que ils s'ont faits face à et réfléchir sur la transcendance qu'ils ont pu avoir ses oeuvres dans l'histoire de l'art. Le Greco, Zurbarán, Velázquez, Murillo, ne sont pas concurrents, ou sont en compétition, chacun, à sa façon, dispose du critère particulier que chacun a sur l'art, des personnes et des choses.

Sur ce particulier y a qu'écouter à Ives Bottineau (Inspecteur Général des Musées de la France, chargé du Musée National du Palais de Versailles et du Trianón:

«Actuellement, conformément à un bilan habituel dans l'histoire de l'art, quelques comentaristas, au moins en privé, méprisent aux admirateurs de Zurbarán en lui comparant avec la poétique facilité de Murillo. Mais la peinture espagnole est tellement riche que la reconnaissance attribuée à ses plus grandes représentantes ne dois pas s'ajuster au classement mudable du goût et la critique; il devrait, plutôt, suivre les voies de la prudence illustrative et admirativa. Chacun d'ils, des grands, mérite qu'un murmure, à ce sujet, le principe des vers de John Keats en le Endimión:

À thing of beauty is à joy for ever:

Its loveliness increases; it will never

Pass into nothingness... »

(Le Beau est joie pour toujours:

Son charme s'acrecienta et ne revient jamais à la rien...)

(Catalogue de l'exposé, 1988, p. 55).

Peintures

Inmaculada Conception

Bodegón

Apoteosis De Saint Thomas d'Aquin

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Notes

Voyez-vous aussi

• Prête de tableaus de Zurbarán

Bibliografía

• Jeannine Baticle, Conservateur honoraire des Musées de la France, Catalogue de l'Exposition Zurbarán dans le Grand Palais, 1988, Éditions de la RMN.
• Antonio Bonet-Correa dans l'Encyclopédie Universelle, Zurbarán, (Catedrático d'histoire de l'art espagnol, Université Complutense de Madrid).
• M.L. Caturla, Fin et mort de Francisco de Zurbarán. Documents ramassés et commentés, Madrid 1964.
• Léo Moulin, La vie quotidienne des religieux dans l'Âge Moyen (Hachette, 1978).
• Emile Mâle, 'L'art religieux à la fin des siècles XVI, XVII et XVIII (Étude sur l'iconografía après le Concilie de Trente : l'Italie, l'Espagne, Flandre). Paris, 1932.
• Karin Hellwig,, "La peinture dans le siècle XVII en Italie, en Espagne et en France", dans le art du baroque de Rolf Prennent, éd. Könemann.
• Yves Bottineau, professeur de l'École du Louvre, dans l'Université d'Yale, Fribourg et Nanterre, spécialiste en l'art espagnol et portugais : L'art baroque, éd. Citadelles, 1986.
• Étienne Gilson, La philosophie de l'Âge Moyen, 1922 (Édition utilisée: Payot 1962, Paris). Indispensable pour la connaissance des pensadores médiévaux.
• Lui Nouveau Testament, éd. Gallimard, Bibliothèque de la Pléyade, 1971.

Tu raccordes externes

• Wikimedia Commons Héberge contenu multimédia sur Francisco de Zurbarán.Commons
• Photographies du lieu de la Reuniónn des Musées Nationaux. Dans la page de début, clicar en "Recherche". après écrire le nom du peintre en "Recherche simple". (En français)
• Page très simple que décrit l'hagiografía, et se peuvent identifier: les 12 apôtres, les 4 grands docteurs de l'Église, les diáconos, et les 12 vierges martyres. (En français)j'ai:פרנסיסקו דה סורבראן